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jeudi 23 août 2007

Trompe-l'œil

 
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Trompe-l'œil

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Pere Borrell del Caso, huile sur toile, Madrid (1874)
Pere Borrell del Caso, huile sur toile, Madrid (1874)
Une des premières entreprises de la peinture n'a-t-elle pas été de figurer d'abord sur des murs, puis des toiles, des images de notre environnement ? Cette figuration a mené à des lois de perspective et développé une technicité picturale qui reste une des grandes directions de l'art.
Jeu de séduction et de confusion du spectateur, le trompe-l'œil a porté très évidemment son choix plus volontiers vers des sujets inanimés ou statiques.
Le domaine du trompe-l'œil ne se limite pas qu'au tableau ; lorsqu'il en dépasse le cadre, il envahit le mur tout entier et devient peinture murale. L'architecture y est alors figurée selon les lois de la perspective pour le spectateur ; elle peut aussi, dans une illusion saisissante, être un vrai trompe-l'œil architectural.
Malgré tout ne confondons pas tromperie efficace et représentation picturale très réaliste : Un objet qui sort du cadre et peint sur le bord du tableau est souvent un trompe-l'œil destiné à montrer que le reste du tableau n'en est pas un (Voir les écrits de Daniel Arasse : Le Détail, pour une histoire rapprochée de la peinture), une vue en perspective dans un cadre est une représentation, une perspective peinte dans le décor même pour en prolonger la réalité, un trompe-l'œil, comme les moulures et fenêtres décorant les façades italiennes de la Ligurie.

Sommaire

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Le tableau en trompe-l'œil [modifier]

Illusion de la perception [modifier]

Nature morte aux poissons peinte par Cornelis Norbertus Gysbrechts
Nature morte aux poissons peinte par Cornelis Norbertus Gysbrechts
La technique du peintre se mesure à une représentation convaincante et troublante de réalité. Et pour ajouter au rendu pictural, le peintre de trompe-l'œil règle la position du tableau : la hauteur d'accrochage du tableau sur le mur est ajustée en fonction du regard du spectateur. La distance au tableau est elle aussi essentielle, la construction perspective du tableau en dépend.
Le jeu de l'ombre et de la lumière confirmera la justesse des couleurs, rendant pertinente la représentation d'objets. Leur présence est si trompeuse qu'ils semblent appartenir à l'espace réel du spectateur. Vrais objets ? Cette vérité du trompe-l'œil, patiemment et habilement fabriquée est un art du faux, faux semblant, ruse de la couleur et du dessin exact. L'ombre est reine qui modèle les volumes et les reliefs et répond à sa complice la lumière. La curiosité du spectateur est piquée à ce pari du trompe-l'œil dont on sort conquis, mais pas dupe. Ce clin d'œil avec le « voyeur » du tableau en donne bien la limite.
Le clin d'œil et l'humour qui accompagnent bien souvent le trompe-l'œil en sont l'élégance. La distance a fondé le point de vue, l'approche du tableau révélera le stratagème : il ne s'agit que de peinture mais l'art a joué son rôle.

Décoration en trompe-l'œil [modifier]

Le trompe-l'œil a excellé dans les natures mortes, les chantournés, les grisailles de bas-reliefs, les étagères, les faux cadres, les faux objets, les dessus de porte, devants de cheminées, devants de feu.
En décoration, le trompe-l'œil s'attache à imiter les matières, bois, marbre, appareillage de pierre se fondant avec l'architecture.

L'Illusion architectonique [modifier]

Peinture architectonique [modifier]

La peinture est la grande alliée de l'architecture. La perspective n'est elle pas le premier outil de la peinture pour rendre compte de l'espace sur la planéité de son support ? La couleur, quant à elle, inventera la lumière et l'ombre dans cet espace figuré.
Cité  idéale, Piero della Francesca
Cité idéale, Piero della Francesca
L'illusion d'espaces figurés prolongeant l'espace réel du spectateur a été au cœur des démarches de Piero della Francesca (XVe siècle), maître dans l'art de la perspective (De prospectiva Pingendi, son traité sur la perspective en peinture), mais qui ne cède jamais aux effets du trompe-l'œil.
Peint à même le support mural de l'architecture qu'il sert et prolonge, le trompe-l'œil est construit et s'appuie sur les lois de la perception. Le peintre construit l'illusion d'un monde en trois dimensions sur une surface plane.
Cette construction picturale est basée sur une vision monoscopique fondée sur un point de vue unique du spectateur. La perspective choisie est fonction de ce point de vision précis, mais la perspective des fuite des lignes de la peinture se déformera si le spectateur quitte ce point de vue privilégié.
Plus tard, au XVIIIe siècle, Giambattista Tiepolo secondé par le quadraturiste Gerolamo Mingozzi Colonna, peint les extraordinaires fresques du Palais Labia à Venise. À Würzburg, en Allemagne, il décore de fresques la grande salle à manger de la résidence du prince-évêque Karl Philipp von Greiffenklau, puis du monumental escalier.
Tiepolo a joué subtilement dans ses peintures murales avec des couleurs d'une légèreté aérienne, de points de fuite multiples et successifs, trichant ainsi avec les lois même de la perspective unique.
Point de fuite simple ou multiple, l'artiste construit une véritable scénographie qui conduit et perd le regard, art savant qui donne à voir et à croire.
La couleur aussi dans son traitement pictural est sujette à une perspective aérienne (ou atmosphérique) qui tient compte de la proximité ou de l'éloignement (lointains bleutés). La netteté des plans rapprochés, le flou des lointains, la diminution des contrastes avec l'éloignement contribuent à rendre sensible une profondeur figurée sur une surface plane.
« L'air joue un si grand rôle dans la théorie de la couleur que, si un paysagiste peignait les feuilles des arbres telles qu'il les voit, il obtiendrait un ton faux ; attendu qu'il y a un espace d'air bien moindre entre le spectateur et le tableau qu'entre le spectateur et la nature. Les mensonges sont continuellement nécessaires, même pour arriver au trompe-l'œil. »
Charles Baudelaire, De la Couleur, Salon de 1846.

L'anamorphose [modifier]

Peinture murale. Mur peint avec anamorphose de Dominique Antony
Peinture murale. Mur peint avec anamorphose de Dominique Antony
Trompe-l'œil architectural. Fausse façade en anamorphose de Dominique Antony
Trompe-l'œil architectural. Fausse façade en anamorphose de Dominique Antony
L'anamorphose (nous ne mentionnerons pas ici des anamorphoses à systèmes où des miroirs, cylindriques ou conique révèlent une image) est une perspective outrée où le regard ne se porte plus perpendiculairement à la surface peinte (le mur ou le tableau vu en face de soi) mais où l'œil regarde le mur en biais : l'illusion du relief en sortira.
L'anamorphose sait restituer à l'architecture son volume. L'anamorphose soudain nous regarde et nous renvoie à notre regard, questionné par l'image inattendue qui apparaît là ou seule l'architecture propose sa réalité.
Andrea Pozzo (1642-1709), peintre et architecte rentré dans l'ordre des Jésuites est l'auteur des fresques du Gesù et de Saint-Ignace à Rome. Il publiera ses théories dans un ouvrage : Perspectiva pictorum et architectorum.

Le trompe-l'œil architectural [modifier]

La galerie construite par Francesco Borromini, Palazzo Spada à Rome
La galerie construite par Francesco Borromini, Palazzo Spada à Rome
Coupe de la galerie construite par Francesco Borromini, Palazzo Spada à Rome
Coupe de la galerie construite par Francesco Borromini, Palazzo Spada à Rome
Plan de la galerie construite par Francesco Borromini, Palazzo Spada à Rome
Plan de la galerie construite par Francesco Borromini, Palazzo Spada à Rome
Cette longue galerie de colonnes du Palazzo Spada construite par Francesco Borromini est en fait un trompe-l'œil architectural. La galerie qui paraît profonde (apparence de 35 mètres) est de modeste dimension : elle mesure 8,82 mètres et en fond, la statue ne fait que 50 centimètres ! Borromini a conçu une architecture théâtrale en raccourci, dite aussi perspective accélérée qui donne une illusion de distance et de profondeur très convaincante.

Les facettes du trompe-l'œil [modifier]

Tableau en trompe-l'œil à Schwetzingen
Image en trompe-l'œil sur un mur de Narbonne
Illusion, imitation, représentation, la réalité de notre environnement proche ou plus lointain est ici célébrée, petits objets du quotidiens accrochés au mur ou disposés sur une étagère, architecture de colonnes, peintes ou construites, murs peints dans la ville, le trompe l'œil se joue souvent avec humour de notre fascination en utilisant avec a priori les lois de la perspective et de la perception.
Le trompe-l'œil, qu'il soit contemporain ou d'époques plus anciennes, propose une illusion de la réalité faite pour surprendre, intriguer et ravir le spectateur.

Bibliographie [modifier]

  • Cadiou trompe-l'œil, Seth Eastman Moebs édit (1983)
  • La peinture en trompe-l'œil, Cadiou et Gilou, édit. Dessain & Tolra (1989)
  • Illusion in art, M.L. d'Otrange Mastai, Abaris Books, New York
  • Images of deception, Célestine Dars, Phaidon
  • L'œil ébloui, Georges Perec et Cuchi White
  • Le XIXe siècle des panoramas, Bernard Comment, Adam Biro
  • Le Détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Daniel Arasse

Voir aussi [modifier]

Articles connexes [modifier]

Liens externes [modifier]

Cet article fait partie de la série Peinture
Liste des peintres
Portail Histoire de l'art
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Leçon 87. L’art entre illusion et réalité / L'art nous détourne-t-il de la réalité ?

http://sergecar.club.fr/cours/art5.htm
http://www.philosophie-spiritualite.com

Leçon 87. L'art entre illusion et réalité

S'il est une idée qui semble aller de soi aujourd'hui, c'est bien que l'idée que l'art est un moyen d'évasion. Elle va tellement de soi, que la plupart d'entre nous ne faisons même plus la différence entre les productions de la société de consommation qui ont pour vocation le divertissement et les créations artistiques qui impliquent, de la part de leur créateur, comme de la part de l'amateur d'art, un véritable investissement, voire une vraie passion. Nous voyons dans l'art une sorte de moyen de nous procurer des extases colorées, des extases musicales dont la seule fonction serait de faire oublier cette réalité terne, brutale dans laquelle nous vivons. L'amour de l'art et l'éloge de la fuite : un seul et même combat !
Cependant, c'est oublier les efforts surhumains déployés par l'art pour dénoncer, dépasser, élever, transfigurer la réalité elle-même. C'est aussi oublier une constante, souvent retenue dans l'opinion, selon laquelle l'art véritable, c'est celui qui est sensé faire « passer un message », être un « art engagé », ce qui contredit complètement l'hypothèse précédente. A quoi bon chercher à se battre contre l'ignominie du monde, contre la bêtise de notre société avec de la toile, des chansons, de la musique, des images, si le but de l'art est seulement la fuite éperdue ?
La question de fond est donc de savoir quel rapport l'art entretient avec la réalité, si il est dans son essence de la délaisser, si il est de son essence de chercher à la montrer sous un autre jour, ou si peut-être, l'art cherche à agrandir notre perception du réel. L'art nous détourne-t-il de la réalité ?
* *
*

A. Dimensions et degrés de réalité

Cette question est piégée si nous ne prenons pas garde de préciser le concept flou de « réalité ». Si nous ne le faisons pas, nous allons nous égarer sans plus avoir en vue ce dont il est question ici.
1) Partons de l'opinion commune. Le plus souvent, « la réalité » est un mot qui est employé dans l'attitude naturelle pour désigner l'ordre des faits et l'ordre des choses en tant qu'il est séparé de moi, qu'il existe en soi, qu'il est indépendant de moi et surtout qu'il s'impose massivement à moi. L'attitude naturelle est spontanément chosique, et comme elle pense la réalité à partir du concept de chose, elle la voit d'abord comme matérielle. Je dis que la table est réelle, parce que je me cogne dedans. Je me rends au bureau et je dois retourner dans ce lieu plutôt gris, affronter ce chef de service râleur, l'ambiance exécrable du travail. C'est ma "réalité" de tous les jours. (texte) Il y a moi et les autres, moi et ma femme, ma belle-mère, mon patron, mon chef d'équipe, ma belle sœur et ce cousin casse-pieds toujours là pour emprunter quelque chose sans jamais le rendre ! Ma réalité quotidienne, c'est ce monde de conflits permanent, cet ennui, cette grisaille, avec parfois quelques bons moments, une sorte de répit dans la lutte quotidienne. Ma réalité, c'est l'angoisse de parvenir à boucler mes fins de mois, de recevoir encore des factures imprévues, c'est d'appréhender la situation de mon fils, de ma fille en étudiants, c'est de m'inquiéter pour leur avenir. C'est l'agression que je subis tous les jours à travers les événements de l'actualité qui ne fait que confirmer le sentiment que je suis bien dans un monde de lutte, de séparation, de rivalité, de violence, dans un monde qui est réel par la difficulté d'y vivre, par l'effroi permanent que l'on y éprouve. Cette réalité est très humaine, et cette représentation de la réalité est tellement conflictuelle, violente, cruelle, que le sens commun adjoint souvent au mot réalité un qualificatif : la dure réalité du monde!
Nous allons donner un nom à cette réalité, nous l'appellerons réalité empirique, ce qui souligne qu'elle est posée au niveau de la sensation, mais surtout à travers une d'opposition brutale entre le sujet et l'objet, entre moi est le choses contre lesquelles je bute, entre moi et les personnes contre lesquelles je bute aussi, contre tout ce qui est dans l'ordre de ces événements qu'il faut affronter, et devant lesquels je dois finalement m'incliner. Il y a un implicite dans la représentation de la réalité dans l'attitude naturelle. « Que voulez-vous mon bon monsieur, c'est comme çà ! C'est la réalité et on n'y peut rien ». On ne fait que subir cette réalité. La réalité, c'est oppressant par nature. Elle est terne, monotone, abrutissante, souvent absurde, mais c'est comme çà, il faut s'incliner. Ce défaitisme, on le sent déjà très présent chez l'élève qui appréhende d'entrer sur le monde du travail : au lycée, on est un peu protégé, mais une fois qu'on en sort, c'est la dure loi de la réalité ! La loi de la jungle, la lutte pour la vie. Alors, il faut s'armer et être prêt à combattre ! Il est sous-entendu que la réalité, telle que nous la pensons dans l'attitude naturelle, tient dans une formule, la vie est une lutte. Comme si seuls les plus fort pouvaient s'en tirer, tandis que les plus faibles devaient être broyés. Le mot même de réalité, prononcé dans l'opinion n'a pas du tout de connotation positive, c'est plutôt un constat accablant. Il implique aussi une conception du sens de la vie qui est d'un impayable conformisme : à en croire tous ces gens qui se disent « réalistes », tout ce qui compte, c'est de « s'intégrer » à la société, de mettre en place chacun comme une brique dans un mur (like a brick in the wall, Pink Floyd ! ).

Les implications de cette représentation de la réalité sur la valeur attribuée à l'art sont très claires. A partir du moment où on pense la réalité de cette façon, on est obligé de trouver une porte de sortie pour évacuer le malaise et la difficulté à exister dans cette réalité. Il faudra donc justifier la fuite et l'art nous donnera une jolie porte de sortie, qui plus est, une porte de sortie socialement admissible. De là à voir dans l'art seulement une sorte de vengeance et de compensation contre la réalité, il n'y a qu'un pas qui sera vite franchi.
2) Cependant, avant d'examiner ces conséquences, il nous faut examiner le fondement de cette représentation. La réalité empirique n'existe pas toute seule. Ce n'est pas une « idée innée » que celle de la réalité empirique. Elle est constituée de l'intérieur par la conscience. Elle est pensée, choisie, voulue, elle est aussi l'effet d'un conditionnement social. Cela nous l'oublions trop souvent. Nous pensons que la réalité va de soi. Comme si l'ensemble des choses qui ont une existence objective, l'ensemble de tout ce qui peut faire l'objet d'une constatation ne faisait jamais intervenir notre propre subjectivité. Mais à y regarder de près, « chose », « existence objective », « constatation », tout cela n'existe que dans la conscience que j'en prends. (texte)
Et comment ? En entrant dans la vigilance. Je m'éveille le matin, je chasse les brumes du rêve, je me dis (quand c'était désagréable), « ouf, ce n'était qu'un rêve ! » Je reprends pieds dans ce que j'appelle la « réalité » en revenant à l'état de veille.Je dis que la chaise au pied du lit est "réelle", parce que je ne rêve pas. Mon chien peut la faire tomber, mon petit frère peut la déplacer. A l'état de veille, les choses n'apparaissent pas et ne disparaissent pas toutes seules. Elles sont plantées là, et je dois en tenir compte. Une chose, ce n'est pas une simple image. Cependant, ce que j'oublie, c'est que la subjectivité est encore là dans l'état de veille, justement dans la manière dont j'appréhende le réel. La chaise est réelle pour Jacques, comme moi, car il est lui aussi dans la veille, parce qu'il peut y avoir entre nous un consensus d'expérience pour la décrire. L'objectivité des choses, des faits, des événements est fondée sur l'intersubjectivité. Elle suppose des observateurs humains, une expérience humaine, un système nerveux humain. Un peuple d'abeille n'aurait pas du tout la même définition de la réalité que la nôtre. L'abeille n'est pas sensible aux mêmes couleurs que nous. Mais le peuples d'abeilles pourrait avoir, comme pour nous, une définition de la réalité à partir du consensus d'expérience des abeilles. Ce que nous appelons réel est le résultat d'un consensus présent dans la conscience collective. C'est ce consensus que l'on appelle notre réalité. Au Moyen-Age, en Occident, il paraissait réaliste de penser que la Terre était plate, que les moustiques pouvaient apparaître par génération spontanée dans l'eau croupie. Dans les temps modernes, il est réaliste d'admettre que la terre est ronde, de penser qu'il n'y a pas de génération spontanée d'organismes. Ce que nous appelons réel est déterminé par le savoir admis et les paradigmes reçus. Ce que nous appelons la science est fondée sur l'approche objective de la connaissance. De la science, nous attendons la confirmation de la réalité de tel ou tel phénomène ou de son irréalité. Quand je dis que ma chaise est réelle, j'attends une confirmation objective de la part de la théorie scientifique. Bon, cela marche, on me dit qu'elle est faite de molécules qui ont des propriétés objectives. Mais le savoir que la science nous donne est aussi relatif. Il dépend d'un consensus passé entre les membres de la communauté des savants et ce consensus est historique. De plus, il n'est même pas évident que ce que le sens commun tient comme réel, le scientifique le tienne aussi pour réel. Du point de vue qui est le mien à l'état de veille, la chaise est dure, solide, résistante. Mais au niveau le plus subtil de la matière, ce n'est que du vide en mouvement, un champ, qui ne fait qu'apparaître dur et solide du point de vue de l'état de veille de l'observateur. Or cette « réalité » dont parle la science est aussi incertaine. On ne saura jamais définitivement ce qu'elle est.
Bref, cette « réalité » des gens soi-disant « réalistes », elle est bien trop petite pour être la Réalité ! Pour rendre justice à la réalité, je ne peux pas seulement compter sur la représentation objective. Il est par contre indispensable de considérer toute la complexité de l'expérience subjective. Et si notre perception habituelle dans la vigilance était bornée ? Tronquée ? Appauvrie ? Et si notre vision étriquée de la réalité venait de là ? Et si la réalité était de part en part subjective ? Que se passerait-il si notre perception était complètement changée ? Que se passerait-il si la coupure drastique entre sujet/objet prenait fin ? Si notre perception était bien plus éveillée qu'elle n'est ? Notre conception de la réalité ne pourrait-elle pas alors être complètement modifiée ? Et puis, juste une idée : est-ce que, par hasard, changer notre perception du réel, est-ce que ce n'est pas ce qu'au fond l'art recherche ?

B. L'art et l'éloge de la fuite

Pour l'instant, laissons libre cours à l'opinion commune. L'art, dit-on, est à même de nous procurer des moyens d'évasion. Il l'est d'autant plus que nous avons fait de la réalité une prison, ce qui suppose nécessairement des moyens d'évasion. .
1) Pour échapper à une réalité bien trop décevante, on se tourne donc vers une représentation qui relève du fantasme. C'est un peu comme si, par le biais de l'art, nous cherchions à réintroduire le monde du rêve dans l'état de veille. D'où l'idée que l'art est là pour transporter le spectateur dans un autre monde, un monde qui n'est pas le monde réel, mais un monde irréel, tissé par le désir. Le cinéma est en ce sens le prototype postmoderne de l'art comme éloge de la fuite. Dans la salle obscure, le spectateur se coupe de la réalité, il laisse les soucis, les angoisses, la lutte continuelle de sa vie quotidienne pour se donner l'extase d'un rêve éveillé. Les images qui défilent sur l'écran, ces images qui nous emportent dans une courte hallucination, nous tirent dans un monde autre que le monde réel avec toutes ses misères. Voir la délicieuse Julia Roberts dans Pretty woman dans sa condition de prostituée métamorphosée en femme du monde au bras d'un playboy richissime, c'est grisant. C'est un conte de fées, cela fait rêver, rêver celui ou celle qui se retrouve seul le soir, qui a du mal a se regarder dans le miroir et dont la vie est désespérément misérable et sans amour. C'est une douce ivresse et une évasion. Un roman peut jouer le même rôle, inviter l'imagination du lecteur dans un autre monde, où tout est plus juste, plus sensé, un monde où la cruauté est abolie, ou la noblesse du cœur est récompensée. Ce que l'on trouve rarement dans le monde réel. On en dira autant du ravissement procuré par la musique, de ces extases qui font que le temps d'un concert, on se sent transporté dans un autre monde, réconcilié avec toutes choses ; avant que la trivialité reprenne le dessus, que la concierge vous injurie pour avoir laissé la poubelle sur le palier, avant que l'on constate que la baignoire a une fuite et qu'il est impossible d'obtenir le plombier ! Bref, avant que la réalité nous rattrape (!!) avec le poids de ses soucis, des ses urgences, et le tourbillon de ses luttes permanentes. Et quand la vie réelle est insupportable, on peut décider d'aller camper à demeure dans l'irréel : passer sa vie au cinéma, s'enfermer dans les livres, hanter les salles de concert. Il y a des auteurs qui ont mis cela en pratique pour en faire une règle de vie fondée sur l'éloge de la fuite. Kundera titre l'un de ses romans La Vie est ailleurs. Arthur Miller se donnait comme règle de vie la fuite devant la réalité dans la recherche des formes du plaisir. C'est un lieu commun de la postmodernité : nous avons besoin de rêver et ce besoin trouve sa réalisation dans l'art. Le titre du livre de G. Bachelard L'art de rêver est un manifeste de notre temps. Nous n'avons aucun mal à regarder l'art comme une évasion : toute notre culture de la consommation nous y encourage en permanence, elle qui exalte les fuites exotiques, les extases psychédéliques, les évasions romantiques, les sublimes délires de la science-fiction… contre la laideur grise de la réalité dans laquelle nous vivons d'ordinaire. Nous avons besoin d'un au-delà de la vie pour nous faire oublier la vie.
Mais fuir la réalité, n'est-ce pas là le signe d'un profond malaise installé au cœur de la vie ? Cette représentation de l'art n'a-t-elle pas un caractère névrotique ? Le besoin de fuir la réalité dans l'art n'est-il pas le symptôme d'une sorte de maladie de la vie ? Les thèses de Nietzsche sont sur ce point assez radicales. Dans un monde dominé par la représentation objective de la science, dans un monde où la vérité devient accablante, dans un monde où le nihilisme montre son visage hideux, nous avons, dit Nietzsche, « besoin de l'art pour nous sauver de la vérité ». L'art masque la vérité blessante du monde, il est le terreau d'illusions qui permettent à la vie de supporter sa propre réalité. Nietzsche justifie l'art comme illusion en disant que sans illusion, la vie serait insupportable, l'illusion répondrait alors à une nécessité de survie et l'art serait donc une sorte d'exutoire, permettant de conjurer les tendances du nihilisme. Notre monde postmoderne est-il à ce point malade qu'il ne puisse rechercher dans l'art qu'une compensation ?
La thèse de Nietzsche trouve un prolongement remarquable dans les vues d'une autre psychologie du soupçon, celles de Freud : l'artiste, comme le névropathe cherchent l'un et l'autre dans l'art l'expression des fantasmes inconscients. La quête éperdue du désir sexuel n'obéit qu'au principe du plaisir qui gouverne les pulsions. Parce que le désir ne trouve pas de satisfaction dans la réalité empirique, le sujet tend à compenser la frustration dans les marges, dans le rêve. « L'artiste, comme le névropathe, s'était retiré loin de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire », mais Freud dit très étrangement, que l'artiste, par la création peut « reprendre pied dans la réalité » ( ?), tandis que le névropathe est condamné à rester dans la sphère privée de ses fantasmes, pour leur donner une satisfaction imaginaire. Il ne fait aucun doute que Freud ne remet pas un seul instant en question la réalité empirique. Freud prend pour argent comptant la représentation de la réalité de l'attitude naturelle. C'est à partir de là qu'il pose son principe de réalité en opposition avec le principe du plaisir. Il est clairement entendu que « la réalité insatisfaisante » est la seule réalité et que la vie sociale n'est possible que si le névropathe est ramené par « les efforts de la civilisation » à s'y adapter. (texte) Il n'y gagnera pas le bonheur, mais au moins il sera mieux "intégré" au monde réel, à ses limites, à ses contraintes, ses violences, à son caractère définitivement insatisfaisant. C'est la « dure expérience vitale » de la réalité qui oblige l'homme à apprendre à renoncer au désir, à comprendre que la réalité est indifférente à ses désirs. Il faut donc hermétiquement séparer le fantasme du monde onirique, (état de rêve) et son caractère hallucinatoire, de la vie pratique (état de veille) réglée par les principes de la morale, l'autorité des lois. Il s'ensuit que la psychanalyse freudienne, à partir du principe de réalité, considère la folie comme une déviance, ou même une régression vers le mode de comportement dominé par les pulsions inconsciente, pulsions qui ne connaissent qu'une loi, le principe du plaisir. L'intérêt que le névropathe porte à l'art est donc ambigu : en apparence, il semble y chercher la beauté, l'élévation et la grandeur, la célébration de la vie. Mais pour Freud, la beauté n'est qu'une « prime de séduction ». L'intérêt esthétique est plus trivial « les œuvres d'art » sont « les satisfactions imaginaires de désirs inconscients, tout comme les rêves ». Ce qui sourdement nous attire dans l'art, ce qui attire le névropathe vers l'art, c'est la libération du principe du plaisir, l'effet de compensation imaginaire qu'il permet. La réalité est décevante, la vie est frustrante, mais il y a l'art pour nous en délivrer pour nous permettre de rêver, de satisfaire sur le plan imaginaire les désirs inconscients. L'artiste s'en tire mieux que le névropathe, il peut compter sur « la sympathie des autres hommes, étant capable d'éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes inconscientes aspirations du désir ». Créer est pour lui une délivrance, car il peut sublimer ses pulsions, sous la forme d'une œuvre et d'une certaine façon, il devrait alors pouvoir « trouver le chemin » du retour à la réalité, et être plus « adapté ». L'art, dans sa pratique, peut ainsi avoir fonction thérapeutique de « rééducation » à la « réalité » !
2) Et bien, c'est contre cette « réalité » que l'art lui-même s'est révolté ! Contre cette réalité objective, cette réalité auquel il ne faudrait que ce conformer sans la changer, parce qu'elle est habillée en costume cravate parce qu'elle allonge des chiffres et des statistiques en prenant des airs sérieux et convenus, cette réalité des technocrates épris d'ordre social, de productivité et de système. A bas le réalisme petit-bourgeois et sa techno-science, vivre le surréalisme ! Comment s'est affirmé en effet le surréalisme ? Par une opposition à toutes les conventions sociales, logiques et morales. Pour casser cette fausse cohérence de la « réalité », le surréalisme a trouvé son inspiration dans les puissances inconscientes de la vie, l'instinct, de désir et la révolte, parce qu'il cherchait, selon la définition d' Yvan Goll : « la transposition de la réalité sur un plan supérieur ». Le plan artistique. La réalité peut-être élevée à sa majesté fondamentale, à ses dimensions cachées, de telle sorte que la Vie se trouve elle-même, sans plus se chercher au-delà d'elle-même : « l'au-delà, tout l'au-delà est dans cette vie ». Or, l'au-delà trouvé dans cette vie, c'est son immanence radicale. A. Breton l'exprime très clairement : « Tout ce que j'aime, tout ce que je pense et ressens, m'incline à une philosophie particulière de l'immanence d'après laquelle la surréalité serait contenue dans la réalité même, et ne lui serait ni supérieure ni extérieure. Et réciproquement, car le contenant serait aussi le contenu. » Et cela veut nettement dire que si l'art a une quelconque valeur, c'est pour autant qu'il permette à la vie et l'intelligence de se rencontrer dans une œuvre : « C'est dire si je repousse de toutes mes forces les tentatives qui, dans l'ordre de la peinture comme de l'écriture, pourraient avoir étroitement pour conséquence de soustraire la pensée de la vie, aussi bien que de placer la vie sous l'égide de la pensée ». L'art doit pouvoir faire surgir un monde sous le détail le plus insignifiant, une profondeur inouïe de la rencontre d'un papier dans le caniveau et d'une roue de bicyclette, d'un foulard qui tombe sous les pas d'un inconnu, un monde de coïncidences, de rapprochements, de mystères et de signes : le surréel (texte) au cœur du réel. La métapoésie en lieu et place de la perception de la soi-disant « réalité » pour s'éveiller à la perception et à la Réalité, comme dirait Stephen Jourdain.
3) Même si la cause était entendue et qu'effectivement nous n'avions plus d'autre intérêt pour l'art que le besoin d'aller dormir en fuyant la réalité, il y aura toujours des artistes pour nous empêcher de dormir, en nous renvoyant, comme une paire de gifles, les images insoutenables de cette réalité dont nous ne voulons plus. Le peintre qui choisit de montrer l'abîme de l'horreur des camps de concentration, l'écrivain qui trempe sa plume dans le sang pour décrire page après page ce qu'a été l'écrasement de la vie dans un régime totalitaire, ne crée pas pour offrir un gentil moyen d'évasion. Il y a des cris de révolte que nous avons besoin d'entendre pour nous sortir de la torpeur douillette de nos habitudes. L'art engagé en ce sens, procède exactement à l'inverse de la recherche d'une fuite, d'un exercice parfois désespéré de lucidité.
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Picasso n'a assurément pas peint Guernica pour proposer une sorte d'évasion, mais pour faire exploser sur la toile la violence de la guerre civile en Espagne. Le cinéma, que l'on dévalue communément en y cherchant seulement le di-vertissement, la possibilité de se dé-tourner de la réalité, a aussi cette vertu. Dans Il faut sauver le soldat Ryan, Spielberg ne ménage personne et n'idéalise rien, il ne fait pas l'apologie de la guerre et ne propose pas une esthétisation séduisante. Il ne donne pas à rêver. Cette réalité pathétique de la guerre elle est là, celle du champ de bataille, des soldats morts, des membres coupés, du sang répandu, des maisons détruites, des femmes et des enfants qui pleurent, du carnage. Celle de l'absurdité d'une mission où on envoie une compagnie d'être humains à l'abattoir pour sauver un homme. La scène du début est à ras de terre, dans le champ de vision du soldat. On n'a pas le zoom panoramique pour contempler tout cela de loin. Le sang gicle de tous les côtés avec les éclats d'obus et les balles de mitrailleuse. Pour vous donner la nausée et vous vider de toute vision idéalisée de la guerre, c'est radical.
Si l'art était seulement fait pour nous détourner de la réalité, alors il faudrait beaucoup sabrer dans la création artistique pour parvenir à ne conserver que le superflu pour continuer à croire que l'art est une forme d'évasion ! peut-être justement sabrer ce qui est le plus représentatif, et peut-être même éliminer l'essentiel de l'art contemporain. Ne retenir que le superflu reviendrait alors à croire que l'art et le divertissement ne sont qu'une seule et même chose. Mais le divertissement et l'art n'ont pas la même finalité, ni la même origine. Le propre de la société de consommation et le caractère le plus saillant de la postmodernité, résident la promotion du divertissement. La consommation fait de l'objet, un objet d'usage qui n'a qu'une durée éphémère, qui est jeté, détruit assez vite après avoir été produit et consommé. Il est par essence rapidement obsolète, démodé. A la différence, l'œuvre d'art est créée pour s'installer, comme le dit Hannah Arendt, dans une immortalité potentielle, soustraite à la temporalité de la consommation, comme à la temporalité de l'action. « Parmi les choses qu'on ne rencontre pas dans la nature, mais seulement dans le monde fabriqué par l'homme, on distingue entre objets d'usage et œuvres d'art ; tous deux possèdent une certaine permanence qui va de la durée ordinaire à une immortalité potentielle dans le cas de l'œuvre d'art. En tant que tels, ils se distinguent d'une part des produits de consommation, dont la durée au monde excède à peine le temps nécessaire à les préparer, et d'autre part, des produits de l'action, comme les événements, les actes et les mots, tous en eux-mêmes si transitoires qu'ils survivraient à peine à l'heure ou au jour où ils apparaissent au monde, s'ils n'étaient conservés d'abord par la mémoire de l'homme, qui les tisse en récits, et puis par ses facultés de fabrication ». L'art ne se range pas dans la catégorie des objets qui alimentent le circuit de la relation entre les besoins vitaux et leur satisfaction sur le marché économique. Les oeuvres d'art sont d'emblée inscrites dans le champ de la Culture et ne sont pas redevables directement du domaine d'intérêt de l'homme vital. Des œuvres d'art il faut dire, que, « non seulement, elles ne sont pas consommées comme des biens de consommation, ni usées comme des objets d'usages : mais elles sont délibérément écartées des procès de consommation et d'utilisation, et isolées loin de la sphère des nécessités de la vie humaine ».
Il faut dire que nous vivons dans une société qui a fait de la promotion du divertissement, non seulement une industrie prospère, mais qui entend aussi nous persuader qu'il est une forme de culture. Culture de masse. Tout ce qui est superficiel, léger, pétillant, fluo, tout ce qui joue sur la dérision, l'immédiat, la mode, le jeu des images et les images du jeu, est très postmoderne. L'art qui cadre donc le mieux avec le monde de la consommation, c'est l'art dérisoire, l'art qui ne fait que jouer la provocation, qui cherche le gag, comme dans les pitreries bouffonnes de la publicité. Il est ainsi entendu, pour tous ceux qui ont été soigneusement conditionnés par les valeurs de la société postmoderne, que les artistes ne font que « s'amuser ». Pour le téléspectateur, il n'y a pas de différence entre ces jolies jeunes filles à peine pubère que l'on présente sur les plateau télé dans les émissions de variété, un micro à la main pour faire danser et se pâmer de plaisir les moins de douze ans et un écrivain ou un sculpteur de renom. On le dit. Ce sont tous les « artistes » ! Ils sont là pour nous « divertir » ! La preuve, ils passent à la télé ! Ils défilent en images à la télé, soumis aux mêmes lois que toutes les images. Ils sont aplatis dans les images et leur défilé incessant. La télé, il faut que cela bouge sans cesse, comme les images oniriques du rêve, la télé, cela marche d'autant mieux que cela ressemble à du rêve, que cela permet de fuir la réalité. Pour l'homme vital, y a-t-il une vie après la télé ? Non. Le plaisir de la postmodernité (sa culture ?) c'est la vie coincée devant la télé, c'est-à-dire la vie qui rêve la vie… au lieu de la vivre.

C. Les fêtes du sensible et les noces du réel

De ce point de vue, Platon n'avait donc pas tout à fait tort de se méfier des artistes quand il condamnait dans La République l'artiste pour son illusionnisme. La critique porterait à plein contre « l'art commercial » qui est le nôtre aujourd'hui, l'art voué à la pure et simple consommation de masse. Cet art là n'est-il pas souvent un leurre donné en pâture au peuple, au peuple qu'il faut nourrir avec du pain et des jeux ?
1) Par art Platon entend tout à la fois la création divine, qui rassemble les manifestations variées de la Nature, et la création humaine. Si la création humaine est seulement un art de copier la Nature ; une copie, restera une simple imitation cherchant à reproduire les proportions et les couleurs de son modèle. Mais la Nature fera toujours mieux que ce que l'art produit par simple imitation. Ou bien l'art est une manière de créer des simulacres, comme une fausse porte peinte qui donne tellement une impression de vérité, que l'on se dirigerait vers elle pour sortir. Le simulacre donne l'illusion de l'objet quand celui-ci ne peut-être purement et simplement copié. Mais l'intention dans l'art de créer des illusions est encore plus discutable que celle de produire des imitations, car c'est l'intention de plonger le spectateur dans une représentation qui n'est qu'un fantasme. Ce type d'art ne vise que le plaisir de séduire, de flatter, de plaire pour seulement distraire au moyen d'illusions qui remplacent la réalité. Il est donc sophistique par essence. Ce n'est plus seulement du mensonge, c'est une volonté de dé-tourner du réel, de dis-traire, de di-vertir dans un monde d'illusion le spectateur, l'irréel prenant alors le pas sur le réel. Il est assez évident que nous disposons aujourd'hui de moyens techniques extraordinaires de produire de l'illusion. Et c'est pourquoi la critique de Platon porte à plein sur nos productions postmodernes.
Mais si justement, nous refusons de manger de ce pain là, de réduire l'art à une puissance de divertissement, si nous sommes d'accord pour reconnaître à l'art une puissance d'éveil de notre sensibilité, alors nous verrons l'art pour ce qu'il est, un élément essentiel de la Culture. (texte) L'art n'est certainement pas fait pour seulement procurer des illusions et une évasion hors de la réalité.
Puisque le mot « réalité » comporte une ambiguïté, alors préférons lui un autre mot, la Vie. Dis autrement : l'art n'est pas là pour nous détourner de la vie, mais au contraire, pour nous y ramener par le biais de sensibilité. Tel est le sens de la formule de Proust si mal comprise « la vraie vie, c'est la littérature ». Ce n'est pas, comme on pourrait le penser, qu'il faille fuir cette vie qui est la nôtre pour nous réfugier dans un autre monde abstrait et irréel qui serait celui des la littérature. Non, le travail de l'écrivain est précisément de transporter dans le sensible la tonalité vivante et pathétique de la vie, lors même que cette vie tend la plupart du temps à s'oublier sous le poids écrasant de la « réalité ». Cette vie est identiquement la même en l'écrivain et en chacun de nous. Proust le formule ainsi : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c'est la littérature. Cette vie qui, en un sens habite chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l'artiste. Mais ils ne la voient pas parce qu'ils ne cherchent pas à l'éclaircir ». Eclaircir, pour l'écrivain, c'est écrire et écrire, c'est manifester cette vie invisible que chacun porte en soi en sorte que dans l'œuvre se rassemblent tout à la fois la sensibilité la plus haute et l'intelligence la plus déliée. Ce qui nous manque cruellement dans la soit-disant « réalité », dont on nous parle si souvent, cette réalité qui n'est l'expression d'une vie qui manque de présence, cette vie dont la définition est si étroite, qu'elle ne tient comme le dit Proust, que dans ces « buts pratiques que nous appelons faussement la vie ». Le « travail de l'artiste, de chercher à apercevoir sous de la matière, de sous de l'expérience, sous des mots, quelque chose de différent, c'est exactement le travail inverse » du mouvement qui nous détourne de nous-même pour nous confiner dans l'ordre des objets dit « réels ». « Détourner » prend tout son sens quand il s'agit de savoir si oui ou non l'art est tourné vers la vie. Ce « quelque chose » de si mystérieux, dont Parle Proust, que cherche à voir l'artiste, Michel Henry l'appelle la Vie. Et ce voir très sensible de la Vie est l'essence même de ce qui est rendu dans le style d'un écrivain. Ainsi, « le style pour l'écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique mais de vision ».
Proust rejoint ici exactement ce que dit de l'écrivain son exact contemporain Bergson : ainsi, ceux qui ont le talent de l'écrivain «se replieront plutôt sur eux-mêmes. Sous les milles actions naissantes qui dessinent au dehors un sentiment, derrière le mot banal et social qui exprime et recouvre un état d'âme individuel, c'est le sentiment, c'est l'état d'âme qu'ils iront chercher simple et pur». En cela l'écrivain rejoint par la musique de son style, le travail de ceux qui sont musiciens. Des musiciens, Bergson dit que « Sous ses joies et ces tristesses qui peuvent à la rigueur se traduire en paroles, ils saisiront quelque chose … certains rythmes de vie et de respiration qui sont plus intérieurs à l'homme que ses sentiments intérieurs, étant la loi vivante, variable avec chaque personne, de sa dépression et de son exaltation, de ses regrets et de ses espérances. En dégageant et en accentuant cette musique, ils l'imposeront à notre attention, ils feront que nous nous y insèreront involontairement, comme les passants qui entrent dans une danse. Et par là, ils nous amèneront à ébranler aussi, tout au fond de nous, quelque chose qui attendait le moment de vibrer ». La musique est présentée par Bergson comme l'art le plus intime, car lié à l'écoulement intérieur du vécu dépouillé de toute représentation, l'écoulement de cette vie qui est toute entière dans l'épreuve immanente de soi en chacun de nous. En deçà de tout visible, en deçà de toute représentation est la Vie qui cohère avec soi, cette Vie dont la tonalité pathétique nous est si bien rendue par la puissance, la beauté, la douceur, la gravité, la joie vivante de la musique. Ce n'est pas par hasard et ce n'est pas pour rien que l'on parle de « petite musique » reconnaissable dans le style d'un écrivain. Il y a une musique reconnaissable entre toute, dans le style de Giono et cette musique n'est pas la musique du style d'Albert Cohen, de Sylvie Germain, de Saint-Exupéry, de Rousseau, de Rabindranath Tagore, d'Herman Hesse ou de Balzac. Il ne faut que quelques page de lecture d'un roman pour se rendre compte assez vite si oui ou non nous avons affaire à un écrivain, car la musique du style sera là. Quand elle n'y est pas, il peut y avoir des informations, un jeu de divertissement, mais ce n'est pas vraiment de l'art. C'est le genre de livre que l'on lit un jour et qui est immédiatement oublié le lendemain, qui ne laisse rien parce qu'il n'y a pas cette vibration secrète de la Vie dans un style, cette vibration qui est au cœur de l'art qui seule est capable de nous toucher vraiment. Mais être touché, être touché au fond de soi, être bouleversé durablement, n'est-ce pas cela qui est essentiel dans notre rapport direct ou indirect à la Vie ? Dans notre rapport direct ou indirect avec l'essence même de la réalité ? Dans notre éveil ?
Il y a dans les textes de Stephen Jourdain des indications remarquables dans ce sens. Dans Voyage au centre de soi, au chapitre VII, intitulé l'exigence de l'écriture, il dit ceci de sa propre vocation d'écrivain :
« Je n'exerce pas un sacerdoce, je ne remplis pas une mission. Et surtout, je ne transmets pas d'information. 'Ici sur Terre, ça va mal. Pampas et cornemuses excisées, défilent devant les ambassades. L'oiseau piaille, les mots dévoyés pissent l'information. Il n'est plus d'écrivain.
Rien ne m'est plus étranger que la notion d'utilité.
Asservir l'écriture à une fonction, serait-ce celle de faire jaillir dans mon semblable l'étincelle de l'éveil, équivaudrait à mes yeux à détourner à mon profit – et l'écriture et l'éveil.
On ne communique pas un secret, on l'exprime dans un chant ».
C'est l'art lui-même qui est désigné ici à travers l'écriture comme pure expression d'un chant en dehors de toute utilité et de toute volonté d'adéquation à la « réalité » convaincante des faits et des chiffres. Réciproquement, le voyage dans la lecture n'a pas non plus à être asservi à une utilité, ni à une stricte adéquation à la réalité. Le voyage dans la littérature est une rencontre qui s'atteint dans la commotion intérieure qu'en nous l'écrivain provoque. Cette commotion que secrètement tout lecteur recherche est éveil. Il y a une relation subtile entre l'art et l'éveil, entre l'éveil de la sensibilité et l'éveil tout court. Pour cela, il n'est peut-être pas indispensable de « s'intéresser à la littérature. Mais enfin, le terrain doit être préparé, le jardin cultivé, la sensibilité éduquée… On ne peut méconnaître l'importance de la culture au sens le plus profond du terme». Ce qu'il dit ensuite est assez étonnant. Même si la littérature participait à un certain degré au sommeil et à l'illusion, il reste que l'on ne peut bien s'éveiller que si on sait correctement rêver ! « Bien sûr, la littérature, Rimbaud, Proust et tutti quanti participent aussi de l'hallucination et du sommeil ; mais c'est une bonne façon de rêver. Et l'on ne saurait s'éveiller si l'on rêve mal ». C'est encore la même leçon, la préparation de la sensibilité est essentielle pour qu'au sein de la fête du sensible l'esprit rencontre le Réel.
Ce que nous oublions toujours, c'est que la donation du Réel est à chaque instant présente dans la donation vivante du présent. S'il est une mission de l'art, expliquait Bergson, c'est bien de rendre cette donation plus accessible. Quand je me rends dans un musée, et que je m'arrête devant une splendide buste d'un bouddha souriant, si je suis réellement saisi par le rayonnement, la présence de la statue, je ne vais pas pour autant me mettre à rêver pour m'évader de la réalité, pour la bonne et simple raison que la statue dont le mystère m'enveloppe, que cette statue est la réalité. Le réel est ce qui est toujours-déjà là et jamais ailleurs. Le Réel est toujours-déjà là de manière intemporelle. Si la Réalité est intemporelle, l'art, en tant qu'expression de la Réalité est également intemporel.
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La question de savoir si l'art nous détourne ou pas de la réalité est une question piégée, car elle présuppose la référence à une « réalité » indubitable qui n'est aucunement mise en question. Il faudrait d'abord savoir ce qu'est la réalité avant de se demander en quoi l'art peut oui ou non nous en détourner.
Ce qui est bien actuel dans cette question, c'est sa résonance dans la culture postmoderne axée sur le divertissement. Aujourd'hui, l'opinion selon laquelle l'art a pour fin une évasion est à ce point reçue que, même parmi les spécialistes de l'art, il est admis que l'art répond à une quête évasive de l'ailleurs. Cette idée est martelée dans les média, répétée immédiatement et sans réflexion par le lycéen qui doit composer sur l'esthétique et l'étudiant qui fait de l'histoire de l'art. C'est un sous-entendu qui fait écho au monde ambiant : la réalité, elle nous ennuie, elle nous déprime, elle nous agresse. Alors, tous les moyens sont bons pour fuir dans un ailleurs plus agréable. Au fond entre la drogue et l'art pas de différence, le but, c'est de « s'éclater » dans une ailleurs. Et finalement, l'art, cela sert à cela, autant dans la création, que du point de vue de la contemplation.
Il y a heureusement des esprits assez perspicaces pour avoir compris que l'art, loin d'être le véhicule de la fuite, pouvait être ce pas de danse qui nous emporte et nous ramène au sein du Réel. Là où nous sommes. Au sein de la Vie, de sa Joie d'être et de ses souffrances, de son éternel jeu avec elle-même et son expérience pathétique.
© Philosophie et spiritualité, 2003, Serge Carfantan.
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Sophisme /

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Sophisme

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Un sophisme, ou argument à logique fallacieuse, est un raisonnement qui apparaît comme rigoureux et logique, mais qui en réalité n'est pas valide (à ne pas confondre avec vrai). Le sophisme repose sur le moteur du syllogisme, ou de l'enthymème (avec un argument éludé). L'adjectif fallacieux désigne ce qui est trompeur ou mensonger. La logique désigne en rhétorique l'art de construire un discours cohérent.
Certains sophismes sont fautifs à cause d'une insuffisance de leurs prémisses, d'autres à cause de l'absence de pertinence des prémisses vis-à-vis la conclusion.[1]
Les logiques fallacieuses ont été expliquées et décortiquées à des fins pédagogiques : par exemple, lors de discussions enflammées, il est utile de différencier ce qui tient de la logique, de ce qui n'en tient pas. Une logique fallacieuse est une logique « fausse », indépendamment de la véracité des postulats et de la conclusion. De fait ces derniers sont directement issus de l'ouvrage L'Art d'avoir toujours raison (1830-1831) qui est une œuvre de Schopenhauer, et les arguments originels ont été étendus par la suite.
Il est difficile de détecter les logiques fallacieuses, et elles sont assez souvent efficaces pour convaincre. Le présent article a pour but dans un premier temps de définir ce que sont des arguments fallacieux, et ensuite de présenter une liste non-exhaustive de ces derniers qui sont traditionnellement nommés en latins.
Aristote a écrit les Réfutations Sophistiques, où il expose les différents sophismes et les moyens de les réfuter.

Sommaire

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Exemples [modifier]

  1. Plus il y a d'emmental, plus il y a de trous
  2. Plus il y a de trous, moins il y a d'emmental
  3. Plus il y a d'emmental, moins il y a d'emmental
  1. Un cheval bon marché est rare,
  2. Tout ce qui est rare est cher,
  3. Un cheval bon marché est cher.

Liste d'arguments fallacieux [modifier]

Sophismes dont les prémisses ne sont pas pertinentes à la validité de la conclusion.
  • Argumentum ad hominem ou attaque personnelle est formulé contre la personne qui soutient une thèse, et non pas contre la thèse elle-même, il comprend argumentum ad personam, ad hominem circumstantiæ et ad hominem tu quoque.
  • argumentum ad novitatem
  • argumentum ad antiquitatem (aussi appelé tout le monde fait comme ça, argument de vente des marques)
  • argument par la foi « C'est forcément vrai, puisque c'est écrit dans tel ou tel livre sacré ».
  • argumentum ad ignorantiam (l'ignorance)[2] Ex.: « Je ne sais pas expliquer ce que ce témoin a vu dans le ciel, donc cela doit être un vaisseau spatial extraterrestre visitant notre planète ».
  • argumentum a silentio
  • Argumentum ad baculum (aussi appelé la raison du plus fort)
  • Argumentum ad crumenam (aussi appelé la raison du plus riche) « Ce n'est pas ce minable même pas assujetti à l'ISF qui va me donner des leçons pour conduire ma vie » (voir Ésope, Épictète...).
  • Argumentum ad lazarum (aussi appelé la raison du plus pauvre) « La classe ouvrière se bat avec le réel tous les jours et est seule à connaître la réalité du pays. La dictature du prolétariat est donc la seule solution »
  • Argumentum ad nauseam (aussi appelé avoir raison par forfait) « Avez-vous lu les 38000 références que je viens de vous citer ? Non ? Eh bien je considère alors que vous n'avez rien à apporter à ce débat »
  • Petitio principii (aussi appelé argument circulaire) : « Mon frère n'aime pas les épinards, et c'est heureux pour mon frère, car s'il les aimait, il en mangerait ; or il ne peut les supporter »[3]. Variante : « Les serpents venimeux sont utiles, car sans eux on ne pourrait fabriquer le sérum immunisant contre leur venin ».
  • Rupture de la corrélation incluant :
    • plurium interrogationum (aussi appelé multiplier ou compliquer les questions)
    • Faux choix (aussi appelé blanc ou noir) : « les énergies marémotrices et géothermiques sont propres, donc écologiquement acceptables; si elles sont écologiquement acceptables, elles sont donc forcément renouvelables. Si vous contestez cette conclusion, vous êtes un partisan du lobby nucléaire »
    • Fausse objection pour éviter d'évoquer une vraie raison : "c'est trop cher", ou "Il faut que j'en parle à ma femme", pour ne pas dire "je n'ai que faire de votre camelote et vous commencez sérieusement à m'ennuyer"
    • concentration de l'argumentatoire sur partie des arguments motivant la prise de position
    • refus de la corrélation (attention : une corrélation n'implique pas nécessairement une causalité. Ainsi, les ventes de dentifrice sont corrélées aux ventes de préservatifs ; celles de Coca-Cola aux lunettes de soleil ; les ventes de whisky en Écosse y sont corrélées au revenu des pasteurs, et cela ne signifie pas que les pasteurs boivent le produit des quêtes. Cela indique simplement que quand leurs ventes sont bonnes, les Écossais ont les moyens de donner un peu plus à leurs pasteurs).
    • Supprimer la corrélation
  • Généralisations invalides :
    • échantillon non représentatif « Depuis mon compartiment de train, j'ai pu constater sur un échantillon de 70 passages à niveau que tous sans exception ont leurs barrières fermées ».
    • généralisation hâtive (aussi appelé déduction hâtive, manque de représentativité de l'échantillon) « Les Anglais sont trilingues : oui, j'ai rencontré un anglais qui parlait trois langues »
    • généralisation excessive, également nommée dicto simpliciter
    • manipulation statistique « Ce test de la maladie X est fiable à 99%, il se révèle positif pour vous, donc vous avez la maladie X » (en fait, si la maladie X touche une personne sur 100 000, un test « fiable à 99% » donnera 1000 positifs là où il n'y a qu'un vrai malade, et donc un test positif laisse encore 99,9 % de chance de ne pas avoir la maladie en question).
  • Manipulation des probabilités : « Lancez trois pièces : deux sont forcément du même côté, soit pile, soit face. La troisième a une chance sur deux d'être également de ce côté-là; donc il y a une chance sur deux que les pièces soient toutes les trois du même côté »
  • Réductionnisme : « l'homme est formé de composants matériels régis par la causalité, donc la seule façon efficace d'analyser les actions humaines consiste à s'appuyer sur la causalité » (en fait, on obtient des modèles toujours plus simples, et utilisables, en s'appuyant au contraire sur les notions de motivation et de but)
  • La raison de la Nature ou génétique (qui méprend la cause ou l'origine d'une chose pour l'essence ou la chose elle-même) « L'amour, parce qu'il découle de l'instinct sexuel, n'est autre que le désir de copuler. »
  • Fausse corrélation (souvent justifiée par l'a priori que l'on a sur le sujet) « 100% des cancéreux ont mangé des fruits au moins une fois dans leur vie ; par conséquent les fruits sont cancérigènes. »
  • Sophismes d'ambiguïté
  • Sophisme de composition : Croire que ce qui est vrai pour le tout est vrai pour les parties ou, inversement, que ce qui est vrai pour l'une des parties s'applique aussi aux autres.

Bibliographie [modifier]

Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, Paris, PUF, coll. « Premier Cycle », 1994 (2e édition corrigée), 242 p.

Notes et références [modifier]

  1. http://pages.infinit.net/jnr/argument/s1sodef.htm
  2. http://skepdic.com/ignorance.html
  3. Madame Robert, Nino Ferrer
  4. Le Douanier, Fernand Raynaud

Voir aussi [modifier]

wikt:
Le Wiktionnaire possède une entrée pour « sophisme ».


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